威尼斯歌剧
1637年初，第一家公共歌剧院在威尼斯开幕，这是该市一个富有的商人家庭的商业投资，是圣歌剧院的发展中的另一个决定性因素。这次活动最终使歌剧脱离了皇室和贵族的独家赞助，使它成为除了意大利城市人口中最贫困阶层之外的所有人的触角。到本世纪末，威尼斯有9个这样的商业剧院，其中许多专门用于歌剧。尽管剧院并非全部同时运营，但它们仍然吸引了国内观众和国际观众，并且确实在争夺这些观众。因此，在17世纪中叶开始了一种趋势，倾向于使用具有更多耸人听闻的主题的地块，其中包括阴谋诡计，伪装和欺骗元素，并且需要精巧的机器。歌剧的商业化也导致歌手的影响力增加。卡斯提拉提人（在青春期之前被cast割的男人，以保持其幼稚的声音的高音域和纯正，而现在已经完全成熟的胸部得到了加强）；并同时强调咏叹调而不是叙述性陈述。
西方剧院：歌剧
歌剧是文艺复兴时期剧院最持久的产品之一。它源于佛罗伦萨社会Camerata的实验
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Francesco Cavalli是Monteverdi的学生，在1639年至1669年间为威尼斯的歌剧院提供了两打以上的歌剧，从而成为该时代最受欢迎的歌剧作曲家。他最著名的歌剧是贾森（Giasone）（1649；“杰森”），贾辛托·安德里亚·西格涅尼（Giacinto Andrea Cicognini）创作的歌剧包括滑稽戏。卡瓦利在威尼斯的主要竞争对手和继任者是彼得罗·安东尼奥·塞斯蒂（Pietro Antonio Cesti），他的遗产包括大约十二部歌剧，最著名的是《奥龙提亚（Orontea）（1656年；西科涅尼（Cicognini）的随笔）。在本世纪下半叶，威尼斯的作曲家包括安东尼奥·萨托里奥和乔瓦尼·勒格伦齐，以及18世纪初的安东尼奥·维瓦尔第，为威尼斯和其他城市创作了49部歌剧。维瓦尔第的许多歌剧现在都丢失了。一旦体裁确立，贵族赞助就停止了，歌剧总谱的昂贵发行便停止了。大多数歌剧只维持一个季节，之后被新委托的作品所取代。直到20世纪末，这些戏曲中的一些才得以恢复和复兴，特别是卡瓦利的那些。
威尼斯歌剧是一种奢侈的事务，其中不可能的情节（喜剧和严肃元素的混合）以简单的叙述形式展开，而咏叹调则采用了一种新的抒情习语。咏叹调通常以有营养的形式（用相同的音乐演唱节）和三重音（三个一组的节奏）来演奏，有些具有重复的低音模式（ostinatos或地面低音），延长了情节的表现力。威尼斯作曲家为许多独奏咏叹调和二重奏开发了独特的风格和形式，并且很少注意合唱团，该合唱团在佛罗伦萨宫廷作品中扮演着更加重要的角色，并且对他们的罗马同时代人仍然很重要。在随后的200年里，由此导致的叙述性和咏叹调之间的分离以及随之而来的对独唱者的关注成为歌剧的特色。此外，歌剧中的咏叹调数量逐渐增加，从17世纪中叶的大约24种增加到1670年的60多部。因此，佛罗伦萨（和蒙特弗雷德）认为歌剧音乐与诗歌和戏剧密不可分很快，付费的威尼斯观众的口味和愿望扭转了他们的口味和愿望，他们津津乐道于布景和服装的视觉元素，比起引人注目的戏剧性结构，在音乐制作上更享受乐趣，并提供了歌剧公司之间以及与之竞争的氛围。高薪的明星歌手。
在意大利其他城市发展歌剧风格
很快，其他几个意大利城市在17世纪也发展出了可识别的歌剧风格。在罗马，富裕的主教们成为歌剧的热心赞助者，自由主义者将题材范围扩大到包括圣徒的传说。当时的大多数罗马作曲家，例如斯特凡诺·兰迪（Stefano Landi），多梅尼科·马佐基（Domenico Mazzocchi），路易吉·罗西（Luigi Rossi）和米开朗基罗·罗西（Michelangelo Rossi），都遵循佛罗伦萨的传统，每次演出都包括声乐合奏和合唱大结局（带有舞蹈）。他们通过增加咏叹调和吟诵者之间的对比，从而使咏叹调中断戏剧性的连续性，并使吟诵者变得更加像语音，并且在音乐上变得不太有趣，从而与佛罗伦萨风格有所不同。他们还利用喜剧片减轻了普遍的悲剧性故事（威尼斯人也是如此），并在表演或表演的各个部分介绍了器乐性的序曲和类似序曲的片断。
经常被引用为两位罗马作曲家-马佐基的兄弟维吉利奥（Virgilio）和马可·马拉佐利（Marco Marazzoli），他们创作了第一部完全喜剧的歌剧《 Chi soffre speri》（1639年；“他谁受难，希望”）。它的歌词是由朱利奥·红衣主教罗斯皮格里奥西（Giulio Cardinal Rospigliosi）撰写的，他于1667年升格为罗马教皇，当时名为克莱门特·IX（Clement IX）。罗斯皮里奥西最著名的随想曲，圣阿莱西奥（Sant'Alessio，1632；“圣亚历克西斯”），兰迪（Landi）的演出场地，要求全男演员，包括担任女角色的卡斯特拉蒂（castrati），这是罗马歌剧的另一个特征，不允许女性入内。在舞台上唱歌。该歌剧在20世纪后期成功复活，并有一批训练有素的，富有技巧的反男低音担当起了原本为卡斯特拉蒂的角色。
歌剧也是那不勒斯音乐生活中的重要组成部分，那不勒斯的第一座永久歌剧院是17世纪中叶建立的圣巴托罗密欧剧院。到1700年，那不勒斯已与威尼斯成为意大利歌剧院的中心，这在很大程度上要归功于在罗马享有盛名的亚历山德罗·斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti）的作品和影响力。斯卡拉蒂（Scarlatti）在1684年至1702年之间为圣巴托洛米奥（San Bartolomeo）创作了66部歌剧中的至少32部，此后西班牙王位继承战争（1701-14年）使他返回罗马。斯卡维奥·斯蒂皮利亚（Silvio Stampiglia）创作的一首歌中包含至少62首咏叹调的拉丁歌剧院（La caduta de'Decemviri，1697年；“ Decemvirs的倒台”）代表了斯卡拉蒂（Scarlatti）的戏剧生涯。在1709年返回那不勒斯之前，他继续为罗马，佛罗伦萨和威尼斯创作歌剧。然而，那时他的歌剧风格开始过时。
基于法国剧作家皮埃尔·科尼耶（Pierre Corneille）和让·拉辛（Jean Racine）的悲剧，歌剧的新古典主义运动起源于17世纪后期的威尼斯，它开始清除漫画场景和人物的壁画，并要求更简单的情节，他们使用了隆重的语言和坚持时间，地点和行动统一的古典理想，即理想的前提是，歌唱者必须在一天之内，在一个单一的地点或环境中进行一次绘图。这些值反映在一种称为歌剧系列（复数：歌剧系列）或“严肃的歌剧”的歌剧中，不同于歌剧布法（复数：歌剧布菲）或“喜剧”。斯卡拉蒂的歌剧表演在使用少于10个字符的统一剧情方面堪称典范，其情节和性格表现在一系列的达·卡波阿里亚咏叹调中，这是一类特别与那不勒斯歌剧表演相关的咏叹调。da capo aria是一种大型形式，分为三个部分（ABA），第三个部分重复第一个“从变调夹或头部开始”，也就是从头开始。形式包括一首优美而富有韵律的诗歌，其主要思想被一两个特征性的音乐动机所捕捉，这些动机被扩展为精美的独奏，充满了音乐和器乐演奏形式的文本重复。这位作曲家在每个咏叹调中的目的是描绘各种激情中的一种或两种情绪，以便在动作的这一点上塑造出给定角色的心理状态的音乐肖像-该功能与动作类似，今天停止电影特写。斯卡拉蒂（Scarlatti）将他的咏叹调赋予了非同寻常的品质和深度，并为他们提供了丰富多样的乐器。
在斯卡拉蒂的直接继任者中，著名的作曲家包括尼古拉·波波拉（Nicola Porpora），莱昂纳多·芬奇（Leonardo Vinci）和莱昂纳多·利奥（Leonardo Leo）。这一代人经常与著名的诗人彼得罗·特拉帕西（Pietro Trapassi）合作，被称为Metastasio，这也许是18世纪最伟大的自由主义者的作品，其作品由大约400名作曲家创作，直至19世纪。Metastasio和他的威尼斯前任阿波斯托洛·芝诺（Apostolo Zeno）沿用了希腊罗马传奇和伪历史沿袭的拉丁文风俗，并围绕着狄多（Dido），亚历山大大帝（Alexander the Great）和泰特斯（Titus）之类的故事，而不是神话英雄，撰写了形式美和语言清晰的文字，相对于喜剧情节和人物，在三幕中更喜欢庄重的，通常是悲剧性的主题（歌剧系列）。
那不勒斯歌剧一词除了与歌剧系列相关外，还表示一种轻巧的喜剧风格，有时被称为“勇敢”，它基于优美的旋律，以对称，平衡的短语呈现。这些旋律以简单的伴奏为背景，没有早期咏叹调（巴洛克时期，大致对应于17世纪和18世纪初）的咏叹调，并且支持而不是与声音竞争。与18世纪所谓的维也纳古典风格有关的许多特质，尤其是约瑟夫海顿，沃尔夫冈·阿玛迪斯·莫扎特和路德维希·范·贝多芬的器乐，都源于那不勒斯歌剧的声乐风格。
到1730年，从歌剧到哥本哈根，从马德里到伦敦，到莫斯科，大约有130座欧洲城镇开始使用意大利歌剧（有时还会翻译）。越来越严格和不切实际的歌剧系列公约引发了批评，例如威尼斯作曲家，诗人，政治家贝内代托·马塞洛（Benedetto Marcello）于1720年发表了讽刺的讽刺作品《剧院模式》。直到今天，朗诵和咏叹调，偶尔的合奏和合唱的基本元素都得以保留，尽管它们彼此之间的比例有所不同。在18世纪，意大利歌剧确实是一种国际媒介，也是成功的作曲家通过其获得名利的唯一途径。
