对戏剧家的影响
剧作家有意识地或无意识地受到其构想和写作的条件，自身的社会经济地位，个人背景，宗教或政治地位以及写作目的的影响。戏剧的文学形式及其风格元素将受到传统，理论的接受和戏剧性批评以及作者创新精神的影响。音乐和设计等辅助戏剧艺术也有其自己的控制传统和惯例，剧作家必须尊重这些传统和惯例。剧场的大小和形状，舞台和设备的性质以及在演员和观众之间鼓励的关系类型也决定了作品的特征。尤其重要的是，在决定戏剧的形式和内容时，观众的文化假设，无论是神圣的还是亵渎的，本地的或国际的，社会的或政治的，都可能凌驾于其他一切之上。这些是将戏剧学生带入社会学，政治，社会历史，宗教，文学批评，哲学和美学等领域的重要考虑因素。
测验
英语和爱尔兰剧作家（第一部分）测验
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理论的作用
很难评估理论的影响，因为理论通常基于现有戏剧，而不是基于理论的戏剧。哲学家，评论家和戏剧家都试图描述戏剧中发生的事情并规定戏剧中应该发生的事情，但是他们的所有理论都受到他们所见和所读的影响。
西方理论
在欧洲，现存最早的戏剧理论著作，即亚里士多德的零散诗学（公元前384-322年），主要反映了他对希腊悲剧的看法以及他最喜欢的戏剧家索菲克勒斯，仍然与理解戏剧元素有关。然而，亚里斯多德的椭圆写作方式鼓励不同年龄段的人对他的陈述发表自己的解释，并将许多人认为仅是描述性的内容作为规定。关于他的概念mimēsis（“模仿”），所有艺术背后的冲动，katharsis（“炼狱”，“净化情绪”），悲剧的适当终结，已经进行了无休止的讨论，尽管这些概念在一定程度上得到了构想。 ，以回应柏拉图对无理性的攻击（制造）。“人物”的重要性仅次于“情节”，这是亚里士多德的另一种概念，可以参考希腊人的实践来理解，但不是更现实的戏剧，在这种戏剧中，人物心理起着主要作用。诗学中影响晚年戏剧构成的概念一直是所谓的统一性，即时间，地点和行动。亚里士多德显然是在描述他所观察到的情况-典型的希腊悲剧只有一个阴谋和一整天的行动；他完全没有提到地方的统一。然而，17世纪的新古典主义评论家将这些讨论编入规则。
考虑到此类规则的不便之处和最终的不重要性，人们对它们的影响范围感到惊讶。文艺复兴时期追随古人的愿望及其对礼仪和分类的热情可能在一定程度上解释了这一点。令人高兴的是，此时认可的另一部古典作品是霍勒斯的《诗歌艺术》（约公元前24年），其基本前提是，诗歌应提供愉悦和收益，并通过取悦他人进行教学，这一观念至今一直普遍有效。同样令人高兴的是，这部受欢迎的电视剧根据其顾客的口味也发挥了解放性的作用。尽管如此，关于统一的必要性的讨论一直持续到整个17世纪（最终以法国评论家Nicolas Boileau的《诗歌艺术》，最初于1674年出版）尤其在法国，在法国，像拉辛这样的大师可以将规则转化为绷紧的，丰富的戏剧经验。只有在西班牙，洛佩·德·维加（Lope de Vega）出版了他的《新写作艺术剧本》（1609），是根据他在大众听众中的经历而写的，这是一种反对古典规则的常识性声音，特别是代表着喜剧及其自然融合的重要性悲剧。在英国，菲利普·西德尼爵士（Sir Philip Sidney）（1595年）和《本伯·琼森（Ben Jonson）》（1640年）都只是在抨击当代舞台实践。然而，强森（Jonson）在某些前言中还发展了一种经过验证的喜剧性格描写理论（“幽默”），该理论将影响英语喜剧一百年。用英语讲的新古典主义批评最好的是约翰·德莱顿的《杂文的戏剧性诗集》（1668年）。德莱顿以令人耳目一新的诚实态度对待规则，并对问题的各个方面进行了辩论。因此，他质疑统一的功能，并接受莎士比亚将喜剧与悲剧混为一谈的做法。
生动活泼的模仿自然被认为是剧作家的主要业务，并得到塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson）权威声音的证实，塞缪尔·约翰逊（Samuel Johnson）在他的莎士比亚序言（莎士比亚，1765年）中说：“总有一种批评来自对自然的呼吁， ”和德国戏剧家和评论家Gotthold Ephraim Lessing，他在他的汉堡戏剧（1767–69；汉堡戏剧）中试图让莎士比亚适应亚里斯多德的新视野。除去经典的紧身衣，朝着新的方向释放了戏剧性的能量。仍然存在局部性的小规模冲突，例如杰里米·科利尔（Jeremy Collier）1698年对“英语舞台的不道德和亵渎”的攻击；戈尔多尼以更大的现实主义攻击已经垂死的意大利媒体。伏尔泰（Voltaire）的反动派希望回到法国悲剧中的统一和诗歌中来，这受到了丹尼斯·狄德罗（Denis Diderot）呼吁回归自然的呼唤。但是，这为中产阶级资产阶级的发展和浪漫主义之旅开辟了道路。维克多·雨果（Victor Hugo）在其戏剧《克伦威尔（Cromwell）（1827）》的序言中，充分利用了歌德和席勒的新的心理浪漫主义以及感伤的德拉曼资产阶级在法国的盛行以及对莎士比亚的钦佩；雨果（Hugo）倡导大自然的真理和戏剧性的多样性，可以将崇高和怪诞的事物融合在一起。埃米尔·佐拉（ÉmileZola）在其戏剧《泰勒斯·拉昆（ThérèseRaquin）（1873）》的序言中应支持这种戏剧观，他在其中提出了一种自然主义理论，该理论要求准确观察受其遗传和环境控制的人们。
后来，易卜生和契kh夫的思想方法由此产生，并为20世纪诸如Luigi Pirandello这样具有开创性的创新者提供了新的自由，他洋溢着荒诞的笑声和心理震撼。Bertolt Brecht，故意打破舞台的幻想；安东宁·阿陶（Antonin Artaud）则提倡一种剧院，该剧院应“动摇”观众的视线，并采用所有可以躺手的装置。现代戏剧家可能会为不再被理论所束缚而感到感激，但也自相矛盾地感到遗憾的是，当代戏剧缺乏人为的界限，可以在其中制造出更为确定的效率。
东方理论
亚洲戏剧一直以来都有这样的局限性，但西方却没有理论体系和叛乱与反动模式。然而，印度的梵文戏剧在其记录的整个过程中，一直被归功于巴拉塔（公元前一世纪至公元三世纪）的纳蒂亚·夏斯特拉（Natya-shastra），这是所有表演艺术（尤其是印度表演艺术）的详尽规则汇编。戏剧的神圣艺术，以及舞蹈和音乐的辅助艺术。Natya-shastra不仅可以识别各种手势和动作，还可以描述戏剧可以采用的多种模式，类似于现代音乐形式的论文。从选择诗歌的方式到戏剧可以达到的各种情绪，都对戏剧的每个方面都进行了处理，但其主要的重要性可能在于其对印度戏剧美学的正当性作为宗教启蒙的载体。
在日本，最著名的能乐早期作家Zeami Motokiyo写于15世纪初，给儿子留下了颇具影响力的论文集和笔记，讲述了他的作法，而他对禅宗佛教的深入了解使Noh戏剧充满了理想。对于持续的艺术。Zeami戏剧艺术理论的核心是宗教心境（yūgen），以高贵认真的表现传达出精致的优雅。三个世纪后，杰出的戏剧家Chikamatsu Monzaemon为日本木偶剧院（后来称为文乐）奠定了同样坚实的基础。他在这家剧院的英勇演艺树立了无懈可击的戏剧传统，描绘了受刻板的荣誉守则启发并以奢侈的仪式和热烈的抒情表达的理想生活。同时，他的中产阶级生活的可悲的“国内”戏剧和恋人的自杀也为日本戏剧确立了一种相对现实的模式，这显着地扩大了文乐和歌舞uki的范围。今天，这些形式与更贵族和知识分子的能剧一起，构成了基于实践而不是理论的古典戏剧。它们可能是由于西方戏剧的入侵而被取代的，但是就它们的完善而言，它们不太可能改变。类似地，中国的元戏剧是基于从实践中慢慢发展而来的法律和惯例，因为与歌舞uki一样，这本质上也是演员的剧院，实践而不是理论来说明其发展。
